Estéticas de resistencia__________LAPIEZA SALÓN DE ARTE RELACIONAL

Acumulaciones

El barrio de Malasaña y sus aledaños constituyen un espacio densamente poblado dediferentes manifestaciones artísticas contemporáneas. El arte contemporáneo, siendo una expresión de las complejas implicaciones de la sociedad actual, no siempre ha conseguido involucrar a los ciudadanos en la comunicación que pretende establecer. En muchas ocasiones ha sido acusado de “encerrarse en su torre de marfil” y, con frecuencia, recurre a planteamientos circulares y reflexiones herméticas que mantienen alejados al grueso de la población. Las posibles causas de este hermetismoson variadas y algunas de ellas se apuntaban en anteriores artículos. Lo contrario, sin embargo, también es cierto. Existen ciertas manifestaciones artísticas contemporáneas con genuina vocación comunicativa, pero al pertenecer a un ámbito cuya imagen predominante es la de su impenetrabilidad, estas otras propuestas se ven contaminadas por la imagen dominante.

Es el caso, por ejemplo, de la instalación mutante que se exhibe en la sala LAPIEZA. Se trata de un espacio volcado hacia la comunicación abierta con la comunidad en la que se localiza. Un espacio sin pretensiones elitistas, que se esfuerza por difundir otro concepto del arte contemporáneo distinto del que popularizan los grandes eventos del arte, siempre ligados a escandalosos presupuestos que los desacreditan. Un espacio, cuyas propuestas incluyen a los visitantes de diferentes formas, bien sea mediante su participación en las ‘performances’ que organizan o mediante su involucración en las acciones socioplásticas que proponen, o simplemente mediante la inclusión participativa y/o reflexiva en la serie cambiante de la instalación que se despliega constantemente en la sala. Una de las ventajas de este espacio, y su formato de instalación acumulativa y mutante, es que al estar compuesta de un sin fin de propuestas, éstas ejercen un poderoso efecto potenciador de la experiencia. Una de las experiencias posibles es la percepción de determinadas estéticas de resistencia.

¿Qué son las estéticas de resistencia?

Propuesta de código abierto

Consideramos estéticas de resistencia a aquellas propuestas que sostienen narrativas que se oponen en alguna medida al discurso hegemónico o dominante, mediante el empleo de estrategias plásticas que exploran distintas formas comunicativas. El entorno de LAPIEZA, en sí mismo, es ya una propuesta estética de resistencia, al menos en lo que se refiere a su narrativa relacional, y al radical contraste que ofrece con respecto a otros modelos de ‘galería de arte’. Pero además, su especificidad en lo relativo a los lenguajes formales que privilegia (que se manifiesta en el tipo de arte que “expone”), también constituye cierta estética de resistencia, dado que se alía con algunos discursos vanguardistas históricos con evidentes implicaciones “de resistencia” (desde el dadaísmo y constructivismo hasta el situacionismo)

Pero además, dentro ya de la instalación, en el ámbito de las propuestas particulares, predominan formas plásticas de comunicación (es decir, mensajes) que también remiten a narrativas que se resisten a lo que comúnmente damos por sentado. En este contexto pueden ser consideradas críticas aquellas estéticas que implican procedimientos contrarios a aquellos más solicitados o valorados. Así, los procedimientos de acumulación se oponen a la dinámica dominante de recambio rápido y vida útil cada vez más corta, mientras que la estética ‘do it yourself’ D.I.Y. (hazlo tú mismo) se resiste a los acabados característicos del diseño elitista y los inaccesibles bienes de consumo exclusivos. La estrategia del ‘work in progress‘ (trabajo en realización), además de tergiversar la lógica mercantilista del producto acabado y listo para su consumo, privilegia el proceso por encima del resultado, en aquellos casos en los que el resultado es concebido como producto separado artificialmente de los mecanismos de producción. En este sentido, muchas de las mercancías que se consumen en el entorno globalizado se nos presentan de tal manera que ocultan los procesos crueles e injustos que los sustentan. En este contexto, buscar un aspecto abiertamente inacabado, en todos los sentidos (inacabado como no finalizado y en progreso, inacabado como no rematado por procesos de lujo que imprimen propiedades elitistas a los objetos, inacabado como carente de un sentido cerrado, etc.), adquiere dimensiones de estética de resistencia al desafiar diversas convenciones relativas a la mercancía valiosa, esa estética que justifica la sobrevaloración del precio, que acrecienta la diferencia entre valor de uso y valor de cambio.

De la misma manera que la acumulación, la reutilización desafía también la obsolescencia en la que se basa la producción creciente de mercancías, base material que determina todo el sistema de consumismo y que en último término genera repercusiones socioeconómicas nefastas. La reutilización no solo alarga la permanencia de los objetos como forma de combatir la obsolescencia, además reinserta en el sistema signos que han sido prematuramente excluidos, y su reutilización exprime al máximo su capacidad comunicativa. Esta faceta ‘semionáutica’ de la estética, su capacidad para abrir nuevas vías de significado que interconecten signos que permanecían aislados entre sí, es en sí misma también una resistencia contra los sentidos rígidos y unívocos, contra los significados preconfigurados e inmutables de los discursos hegemónicos. Los procesos semionáuticos de la reutilización conducen a resignificaciones importantes a la hora de poder establecer discursos de resistencia a partir de los elementos disponibles, entendiendo que solo están disponibles aquellos elementos que tolera el discurso hegemónico, aún cuando los tolere únicamente porque los emplee para la elaboración de su propio discurso. El discurso resistente se elabora a partir de los mismos signos que el hegemónico, pero elabora significados alternativos para los mismos signos.

Instalación en LAPIEZA que actúa como un gigantesco hipertexto

En este mismo sentido de resignificación de elementos del discurso hegemónico operan también estéticas derivadas de fenómenos contemporáneos como el hipertexto o la metáfora de las redes. Otros fenómenos son unívocamente resistentes, si bien el discurso dominante puede servirse de ellos para sus propios fines de hegemonía. Se trata de estéticas basadas en el concepto de código abierto o de colectividad asamblearia.

De esta manera, LAPIEZA, tanto en su conjunto instalativo como en sus propuestas individuales, constituye en general una acumulación a base de materiales en gran medida reutilizados, en la que predomina el acabado característico de la estética D.I.Y., a la hora de elaborar complejos procesos semionáuticos de relación entre diferentes signos que se reinsertan en el conjunto de la instalación, que a su vez permanece continuamente en proceso abierto de trabajo, y por tanto inacabada y dispuesta a seguir incorporando significados y material comunicativo. Así, la instalación funciona como un gigantesco hipertexto, un mensaje plagado de referencias y vínculos que remiten a otros “textos” tales como las performances, los eventos de PALMA CENTRAL, y vínculos más lejanos que se dirigen a diferentes aspectos de nuestra cultura tales como el concepto de arte, la democratización de la creatividad, las relaciones vecinales, y en definitiva la posibilidad del arte de contribuir a renegociar lo común. LAPIEZA funciona, por lo tanto, como una gigantesca representación de una de las producciones culturales más esperanzadoras de la sociedad actual, el código abierto. Abierto a la participación y a la renegociación colectiva de los significados de aquello que es común a todos.

DANIEL MARTÍN BAYÓN
CONVERSACIONES CON ANTO LLOVERAS 
https://somosmalasana.elperiodico.com/esteticas-de-resistencia/

El ‘Junk Art’ y las vanguardias

Cuando en 1912 los cubistas Picasso y Braque pegaron un trozo de hule en un lienzo, dieron comienzo a una de las revoluciones estéticas más importantes del siglo XX. El collage supuso un salto cualitativo increíble, al transformar el lenguaje pictórico enuna narración, no ya de cómo se representaba el mundo, sino de cómo se representaba el proceso de representar el mundo. Mediante esta acción, la pintura, y el arte en general, asumen la posibilidad de un discurso independiente de la mera representación reconocible de la realidad. Además, por primera vez, se introducen en el lenguaje artístico materiales considerados impropios del arte hasta entonces. Esta acción, junto con la enorme popularización de la fotografía, contribuyó a la democratización de la creatividad. No es casualidad que estas herramientas coincidan temporalmente con revoluciones ideológicas igualmente democratizadoras. Esta conjunción de ideologías, tecnología y nuevas herramientas creativas se manifestó en la aparición de algunas de las vanguardias artísticas más importantes del siglo pasado, que de una forma coherente con el espíritu de la época, aspiraron no solo a democratizar el acceso a la creatividad, sino a borrar las diferencias entre las categorías de “arte” y “vida”.

Estos procesos de democratización de la creatividad y desdibujamiento de la barrera arte-vida siguen abiertos en LAPIEZA, un espacio del barrio que se encuentra en la calle Palma 15. A través de la exposición y difusión de ‘junk art’, LAPIEZA remite directamente a algunas de las vanguardias más interesantes de la historia del siglo XX.

Desde las perspectivas vanguardistas, la separación artificial entre el arte y la vida cotidiana mantenida por el arte convencional era una estrategia que se basaba en conceptos obsoletos como la originalidad, el genio o la excelencia técnica, y había de ser combatida, dado que era, si no causantes, al menos mantenedoras de muchos males de la sociedad contemporánea. Recordemos que los intereses de los grupos más poderosos habían llevado a la muerte y a la miseria a una cantidad ingente de seres humanos (colonialismo, explotación capitalista industrial, guerra mundial…). La alta burguesíaacomodada, con sus valores culturales tradicionales, era el objetivo de las iras y los ataques de vanguardias artísticas como el dadaísmo, el constructivismo y el surrealismo, que aspiraban a cambiar el mundo mediante su transformación plástica y mediante la popularización de herramientas y tácticas creativas al alcance de todo el mundo, tales como las mencionadas fotografía y collage, la escritura automática y otras técnicas de libre acceso al inconsciente, la reutilización con varias finalidades de objetos preexistentes, etc. De esta manera, la creatividad, reincorporada a la vida cotidiana, ofrecía una nueva capacidad para desenvolverse en el mundo sin necesidad de recurrir a escapatorias trascendentalistas, una capacidad de vivir activamente, al contrario de la pasividad que establecía el anterior sistema artístico de admiración contemplativa.

En este contexto, es posible comprender muchas de las manifestaciones artísticas que acontecen en la sala LAPIEZA. Mediante lenguajes formales derivados de estas vanguardias contestatarias, se presenta una acumulación progresiva de collages, fotografías, automatismos y reutilizaciones de objetos desechados, que revitalizan muchas de las reivindicaciones de aquellas primeras vanguardias. Un simple paseo por el lugar-instalación permite hacerse una idea de a qué se refiere la estrategia de “borrar la diferencia entre arte y vida”.

Desde la intervención “del amarillo al ocre” de ESLOMO (en la que unas manzanas desarrollan toda su gama cromática desde su recogida del árbol hasta su deterioro final, mientras el aroma correspondiente a cada fase cromática inunda el espacio) hasta “otoño” de DANIEL DIXON & ESLOMO(instalación con música en la que se reactualiza la multidimensionalidad del otoño en el contexto del espacio de LAPIEZA), pasandopor “defuckyuno” de HOMBRE_U (instalación en la que la acción cotidiana de desayunar cobra dimensiones expresionistas y existenciales, al transferirse a las tostadas los estados de ánimo que posteriormente también se descompondrán en putrefactas gamas cromáticas) muchas intervenciones que acontecen en la sala exprimen todo el potencial expresivo y creativo de acontecimientos que, mirados convencionalmente, podrían pasar por anodinos. Sin embargo, para captar toda la riqueza expresiva del ‘junk art’ es preciso reconsiderar algunas de las vanguardias más influyentes del siglo XX.

Del constructivismo a la ‘yrrealidad’

Alrededor de 1917 y partiendo de las innovaciones visuales del cubismo y el futurismo, surge en la recientemente creada URSS el constructivismo, con la firme proposición de colaborar en la construcción de la utopía recién nacida. Para ello los artistas (que se definen a sí mismos más como ingenieros productores que como artistas en el sentido tradicional), emplean materiales propios de las nuevas tecnologías industriales y formas geométricas abstractas aplicadas a todos los ámbitos creativos (ilustración, cartelería, mobiliario, pintura, escultura, arquitectura…). Con este nuevo lenguaje geométrico y abstracto, representan la construcción de un mundo nuevo, joven y moderno en el que tanto la creación artística como la tecnología y las nuevas formas de producción son puestas al servicio del pueblo.

El cine, la fotografía y el fotomontaje (síntesis de collage y fotografía) fueron, en este sentido, formas de creación también muy empleadas por el constructivismo, en su particular empeño de popularizar las nuevas tecnologías. Los ideales utopistas del constructivismo se mantuvieron vivos en otras vanguardias posteriores como el neoplasticismo o la escuela de arte Bauhaus, a pesar de que en la URSS el movimiento finalizara abruptamente a finales de los años 20 con la imposición de la doctrina estalinista del realismo socialista.

En LAPIEZA pueden verse distintas intervenciones de la YREALYDAD, un proyecto conceptual colectivo que, mediante el empleo de lenguajes derivados parcialmente del constructivismo, aspira a erigir diferentes estructuras que ilustren la convencionalidad de la construcción de la experiencia, como en “fascia lata”. Para ello se emplean restricciones formales y cromáticas similares a las del constructivismo (con su característico empleo de las figuras geométricas y los colores rojo y negro, que en las construcciones de la YREALYDAD se transforma en verde y blanco), y un empleo de materiales característicos del desarrollo tecnológico del momento, que en la YREALYDAD determina el empleo de basura tecnológica, desechos metálicos y objetos del universo del consumo de masas.

También remiten al constructivismo los ensamblajes de PAULA LLOVERAS, con su restringida gama cromática (blanco y negro) y su empleo de formas geométricas seriales y/o secuenciales, tales como “strek IV”  y “strek V”, o la instalación “perchas” en la que se emplean estos sencillos elementos aprovechando sus cualidades constructivistas y modulares.

Dadaísmo

En 1916 en Zurich un grupo de artistas establece la base de operaciones del dadaísmo en lo que denominan el Cabaret Voltaire. A través de diferentes  manifestaciones artísticas protestan contra el sin sentido de la primera guerra mundial. En contra de otras vanguardias artísticas, como el futurismo  o muchos expresionistas alemanes que instaban a la guerra como una forma de purificación y de celebración de la modernidad, los dadaístas ensalzan la deserción como forma de protesta contra una civilización que paradójicamente nos ha conducido a la mayor barbarie jamás perpetrada (hasta entonces). Mediante representaciones que hoy llamaríamos “performances”, y otras formas artísticas que incluían el ensamblaje de objetos preexistentes o la creación de máscaras y todo tipo de instrumentos a partir de materiales desechables, insultan a los poderes establecidos que han conducido la situación hasta su desenlace (el ejército,los políticos advenedizos, la hipócrita moral imperante, etc.). El dadaísmo pronto se extiende por diferentes países, y a las sedes de Zurich se unen las de París, Berlín, Barcelona o Nueva York. Uno de los más destacados miembros de diferentes grupos dadaístas fue M. Duchamp, quién pasará a ser conocido por una de las invenciones estéticas más controvertidas del siglo XX, los ready mades. Estos objetos previamente fabricados se presentan al público sin ser apenas modificados (un giro en su disposición, un cambio de nombre, etc.), con la finalidad de eludir cualquier “gusto estético”, en una lucha particular de Duchamp contra el “arte retiniano” y a favor de un “arte cerebral”.

A lo largo y ancho de LAPIEZA es posible comprobar la influencia dadaísta en el ‘junk art’. Desde el ready made de Krapoola “tapas” que consiste en presentar la tapa de un contenedor de basura, hasta las construcciones a partir de objetos de desecho como la “nube tóxica” de MARISA CAMINOS, los “bolos” de PAULA LLOVERAS (9) o los “encapsulados” y “piñatas” de JAVIER PÉREZ ARANDA, el espíritu lúdico y de burla del dadaísmo recorre la instalación, provocando sonrisas de complicidad en la reivindicación de una experiencia artística más accesible y menos elitista, que promueva una crítica irónica contra la sociedad de consumo y sus desmanes.

Surrealismo

Heredero directo del dadaísmo es el surrealismo, fundado por André Breton en 1924. Este movimiento artístico aspiraba a subvertir el orden tradicional de las cosas mediante diversas estrategias estéticas, con el fin de hacer surgir lo misterioso que subyace a lo cotidiano y que una mirada convencional no toma en consideración. Para ello, pueden hacer confluir en una misma imagen aspectos que habitualmente pertenecen a realidades diferentes o contradictorias, o pueden borrar súbitamente la distinción entre fantasía y realidad, mediante el empleo de la fotografía, las composiciones automáticas o mediante el “object trouvé”. Este uso novedoso del objeto encontrado como portador de un significado determinado por el deseo inconsciente, es una de las principales aportaciones del surrealismo a la historia del arte y al desmantelamiento de las diferencias convencionales entre las categorías de “arte” y “vida”.

Una vez más, en LAPIEZA se encuentran diferentes manifestaciones derivadas de lenguajes formales ideados por los surrealistas. Los “fuegos artificiales” de TOMOTO, además de íntimamente ligadas al situacionismo, presentan automatismos y grafismos surrealistas, a cuya atmósfera contribuyen las inquietantes bandas sonoras de EL INTRUSO. Los “cíclopes” de MARISA CAMINOS insisten en la fijación surrealista por lo inquietante, y al igual que las esculturas existencialistas de Giacometti beben del surrealismo que profesó en una etapa de su obra, los “quemados de la vida” de THOMASSIN (13) aúnan el mismo surrealismo y existencialismo.

De esta manera, el ‘junk art’ que se despliega en LAPIEZA emplea lenguajes formales provenientes de los usos expresivos y significativos novedosos que del objeto hicieron las vanguardias constructivista, dadaísta y surrealista. Las estrategias del empleo de nuevos materiales característicos del momento, objetos encontrados y objetos ya fabricados eran y son adecuadas para fomentar la reflexión crítica a cerca de cuestiones contemporáneas como la obsolescencia, la acumulación de mercancías, la sociedad de consumo, o las contradicciones del capitalismo, tan actuales ahora como en la época en la que surgieron estas primeras vanguardias.

DANIEL MARTÍN BAYÓN + ANTO LLOVERAS

SOCIOPLASTICS

There has been a growing focus of interest in relational and intersubjective processes within different contexts. Psychology, sociology, biology or neuroscience, among other disciplines, cease to focus on the specific entities that were conventionally defined as individuals, to become interested in the fluid network of relationships in which they are inserted. Art is also no stranger to this paradigm shift that involves shifting the boundaries of the hitherto narrow concept of the individual, to include in it the relationships it establishes. The artistic object has been raised for many years as interacting with the different subjects that surround it and even immersed in its own network of significant relationships. In this sense, a whole theory has been developed that focuses more on the reception of the work of art than on its production. But still, the differences between work-object, subject-producer and subject-receiver have been maintained. In the last 10-20 years, however, and in close relationship with so many factors that it is impossible to analyze them in this space, there is a type of artistic representation that also seeks to erase these limits, proposing a type of art that consists precisely in the relationship.

If some kind of artistic object is generated in the event of this relationship, it will also form part of the relationship and the work, further enriching the relational network, but the mere production of objects is not in itself the purpose. A characteristic of this type of relational art is the concern generated by the perception of the general impoverishment of the relational sphere mediated by globalization and the forms of relations imposed. It is not a question of preferring archaic or obsolete forms of relationship over technological innovations in this area, but rather of resistance to the forced reduction of the repertoire. From these perspectives it is understood that the dismantling of some relational modes is due to interests that intend to dismantle the social generative capacity, so that potentially transformative relationships are replaced by comfortable relationships, without conflicts and uncritical. Many proposals of relational art, therefore, by promoting a reestablishment of relational repertoires that lead to the generation of social changes, even at the microlocal level, reactivate movements at the neighborhood and neighborhood level with a view to recovering all their transformative potential.

In the neighborhood of Malasaña an intense relational activity is taking place that unfolds from the LAPIEZA space on Palma 15. On previous occasions we have referred to this space in the neighborhood as one of the most dynamic in relation to the genesis of ecologies cultural. It may be necessary to explain something about how this site works. It is a room that, as the name implies, presents a “piece” constituted from the contributions that different people make. This piece is transformed, in parallel to the relationship that is established within the space. But in addition, the relational field meets the street, in periodic cultural-relational activities such as Palma Central, an event that brings together various cultural entities of Palma Street once a month.But let's go back to LAPIEZA. There, through periodic "mutations", the whole of the installation (formed, remember, by the contributions of various producers) is transformed at an increasing rate through accumulation strategies and what N. Borriaud calls semi-nautical. Semi-nautical is the process by which new communication channels are established between signs of different types. From this perspective, art in LAPIEZA ceases to be a process of generating objects to become an activity dedicated to establishing new connections and senses between the different signs that surround us. 

Given that LAPIEZA defines itself with a “socioplastic” vocation and as a space dedicated to Junk Art, it is evident that the new connections and senses that are generated in its field tend to try to make social processes conscious and intervene on them, for which they are used strategies such as performance and various activities that could be framed in procedural art, but also do not give up the socio-plastic manifestation in the form of video, installation or even seemingly more traditional forms such as painting or sculpture. When this is the case, the elaboration from pre-existing objects is privileged, and not due to a superficially ecological recycling vocation, but in the context of the semi-nautical described, as a way of reintroducing prematurely discarded signs in the sense circuits that retain significant power for the elaboration of diverse narratives.

It is obvious, therefore, that in this process objects are generated, but its main mission will be to serve as a link or exchange station between signs that were previously isolated, The relational socioplastic that promotes LAPIEZA is not restricted to a single spatial scope such as the events organized in the room. They are not even limited to the space of Palma Street in the context of the Palma Central cultural event. They expand throughout the neighborhood of Malasaña and surrounding areas in synergies between different environments, and also occupy virtual spaces such as the relational community created in the social network Facebook, or the blogosphere through the blog lapiece cleaning and all the ramifications that start from them. We hope that in this new season that opens, LAPIEZA will continue to contribute to the enrichment of the relational sphere and its socio-plastic transformation, from the Malasaña neighborhood to the entire globalized world.

Resituationism: Art as Urban Counter-Narrative in Malasaña 2011

Emerging from the ashes of Situationism, Resituationism reclaims and reinterprets the radical legacy of urban subversion and critical art within the vibrant, resistive landscape of Malasaña, where art ceases to be merely contemplative and becomes an active force against the spectacle of consumerism; rooted in the principles of detournement, dérive, and psychogeography, this practice dislocates familiar symbols, fragments them, and reassembles them in ways that expose the mechanisms of alienation embedded in capitalist urban life, making of the street not a backdrop but a battleground of meaning—LAPIEZA, a micro-hub of artistic insurgency nestled in Calle Palma, crystallises this ethos by hosting creators such as TOMOTO, whose video series ‘copos’ turns the everyday into haunting moments of urban poetry, or ESLOMO, who rescues discarded objects and reinstalls them into new assemblages, shifting their signification from waste to witness, enacting a form of silent defiance against the erasures of commodification; likewise, JONAY P. MATOS oscillates between décollage and psychogeographic traces, while KRAPOOLA and PAULA LLOVERAS explore hyperdense urban conditions through refuse and conceptual frameworks, building affective topographies from what the system deems irrelevant—thus, Resituationism becomes not just a set of practices but a living methodology that re-scripts the urban surface, proposing new maps of experience and reclaiming public space as a field of collective critique and creative autonomy, forging a poetics of the periphery that resists capture and insists on the transformative power of everyday subversion.

El situacionismo (1957-1972) fue un movimiento que tuvo lugar en París, desde donde se extendió por toda Europa, y que jugó un papel determinante en el famoso Mayo del 68. La Internacional Situacionista se constituyó como un colectivo reunido para llevar a cabo una nueva unión de vanguardia e ideología revolucionaria que reclamaba la igualdad y la libertad en el contexto de la denuncia de la sociedad del espectáculo. Para ello se pretendía, entre otras cosas, favorecer que la obra de arte dejara de ser un objeto único y pasara a ser un instrumento crítico, privilegiando la acción colectiva frente a la individual, para cambiar el mundo mediante la construcción de situaciones subversivas que, en el ámbito público, hicieran reflexionar sobre la vacuidad y perjuicio de la alienación que provocaba la sociedad del espectáculo. El principal teórico de la Internacional Situacionista, Guy Debord, propugnaba diversos modos de acción para llevar a cabo esta labor, como la tergiversación (“detournement”) del texto y la imagen, que consistía en la utilización de elementos artísticos preexistentes para formar una nueva unidad, de forma que se perdían los significados iniciales y se formaba un nuevo conjunto significativo más rico, o la deriva (“dérive”), que consistía en un modo de comportamiento experimental relacionado con las condiciones de la sociedad urbana, consistente en vagar apresuradamente por las calles de la ciudad. Mediante la deriva se re-creaba el espacio a través de su vivencia subjetiva, de forma que se elaboraban mapas particulares del espacio público que podían no corresponder con los mapas objetivos/oficiales. La representación gráfica de estos mapas subjetivos determinados mediante la deriva se denominaban psicogeografías. Todas estas estrategias servían para volver a combinar símbolos ya existentes, pero otorgándoles un nuevo sentido crítico con el que construir situaciones subversivas contra la llamada “sociedad del espectáculo”, que no es otra que la sociedad de consumo que nos impone una restringida experiencia de vivir. Otra estrategia involucrada por aquella época en la intervención en espacios públicos con el objetivo de denunciar la sociedad de consumo y la alienación a la que sometía al ciudadano fue el décollage. Empleado tanto por algunos miembros del Nuevo Realismo francés (Jacques de la Villeglé, Raymond Hains, François Dufrêne) como por miembros de Fluxus (Vostell), esta estrategia consistía en el desgarro de carteles publicitarios mediante un acto de piratería que producía formas lingüísticas y gráficas aleatorias, al tiempo que constituía un acto de protesta contra la invasión del espacio público por la propaganda de bienes de consumo. Aunque en principio ajeno al situacionismo, el décollage también consistió en una práctica de tergiversación y modificación de elementos preexistentes que trasladaba al espacio público y al discurso de la cultura de masas la protesta contra la sociedad de consumo. De aquellas protestas del mayo del 68 han quedado algunos medios expresivos con los que estamos muy familiarizados en la actualidad, y más en un barrio como el de Malasaña. Los graffiti, las consignas en los muros o la pega de carteles sin firmar se hicieron populares entonces, y hoy proliferan con distintas funciones, unas más críticas que otras. Muchas de estas formas de expresión han sido incluso asimiladas por la misma sociedad de consumo contra la que se idearon, pero por todas partes aún pueden verse auténticas muestras de estas prácticas que conservan todo el espíritu crítico situacionista. Bajo el título de “arte callejero” esta publicación ofrece una descripción actualizada de las intervenciones que, en este sentido, tienen lugar en el barrio. Toda esta actividad expresiva, reivindicativa y en último término artística, contribuye a un enriquecimiento de la vida intelectual del espacio público que es el barrio, ya que de esta manera un simple paseo por sus calles se convierte en un auténtico ejercicio de reflexión en torno a cuestiones tan importantes como la configuración comunitaria del espacio público, la convivencia entre identidades diversas y los conflictos que genera, la construcción misma de la identidad, etc.

Existe un espacio cultural en Malasaña en el que también podemos observar distintos ejemplos de prácticas derivadas del situacionismo, con diferentes implicaciones a la hora de contribuir a conformar una vivencia subjetiva y más flexible del barrio. Se trata, una vez más, de la sala LAPIEZA, en la calle Palma nº 15. En este espacio, cuyo funcionamiento hemos descrito en otras ocasiones, se dan cita un gran número de artistas, muchos de los cuales centran su práctica en cuestiones relativas a la experiencia subjetiva del barrio en alguna de sus dimensiones. En el caso del videoartista TOMOTO, su serie ‘copos‘ constituye un auténtico registro en vídeo de prácticas de deriva al más puro estilo situacionista, convirtiendo un cotidiano paseo por las calles en un acontecimiento irrepetible, lleno de momentos de gran intensidad subjetiva, a lo que sin duda contribuye la elección de la música de EL INTRUSO como banda sonora con la que construye sus inquietantes atmósferas. ESLOMO, por su parte, ha propuesto en la sala distintos ejemplos de tergiversación, localizando objetos abandonados o arrinconados por las calles y resituándolos en el espacio de LAPIEZA, en el cual rodeados del resto de objetos, contribuyen a formar un nuevo esquema de significado y se resisten a la fugacidad a la que fueron condenados por la sociedad de consumo. Es esta especie de callado y desvalido grito de resistencia el que parece dotar a las creaciones de ESLOMO de la poética narrativa que las caracteriza. Si el “milhojas porno” de JONAY P MATOS recupera prácticas emparentadas con el décollage, su “cintas” se relaciona con las psicogeografías al trazar mediante cinta adhesiva un esquema subjetivo de las relaciones humanas recorridas durante el acto de su creación. KRAPOOLA construye su particular visión psicogeográfica de espacios habitables pero asfixiantes a partir de la acumulación de deshechos. PAULA LLOVERAS parece preferir el lenguaje formal del arte conceptual a la hora de plantear sus acumulaciones, pero una creación como “ciudad semilla” (8) también desarrolla aspectos de psicogeografía situacionista cuando se trata de representar el espacio urbano hiperdenso. En resumen, en LAPIEZA pueden encontrarse diferentes psicogeografías, modos de representación subjetiva de un recorrido a la deriva entre los desperdicios de la sociedad de la abundancia con muchos ecos situacionistas y en general de los movimientos críticos de las vanguardias postdadaistasdel siglo pasado. Estas relecturas de lo cotidiano que nos rodea contribuyen, junto con las manifestaciones del arte callejero del barrio, a hacer de Malasaña un entorno activo de reflexión en torno a la vivencia contemporánea del espacio urbano y la sociedad en que se produce.

DANIEL MARTÍN BAYÓN 

CONVERSACIONES CON ANTONIO LLOVERAS 2011