domingo, 9 de febrero de 2025
Vito Acconci | I Never Liked Art
This passage closely aligns with the work and philosophy of Vito Acconci, a pioneering artist known for his innovative approach to poetry, performance, and public installations. Acconci began his career as a poet, experimenting with language in unconventional ways, often using found texts and exploring the relationship between reading and writing time. His early works, such as manipulating words from telephone books or speed-reading manuals, reflected his interest in breaking literary norms. Over time, Acconci transitioned into performance art, using his own body as a medium, pushing boundaries with works that were provocative and immersive. By the mid-1970s, he shifted toward installations, integrating spoken language, movement, and architectural elements to create experiences that redefined space. He became known for site-specific works that engaged audiences in unexpected ways, such as ladders leading to skylights or spaces designed to alter perception. Acconci was often frustrated by being associated with a singular work, particularly his controversial early performances, feeling they overshadowed his broader artistic evolution. Rejecting the traditional art world, he embraced public projects, designing elements for airports, plazas, and communal spaces, seeing them as functional rather than purely artistic. His philosophy emphasized change and unpredictability, rejecting stylistic consistency in favor of continual reinvention. Acconci wanted his work to provoke thought and inspire new possibilities, even if its full impact was only recognized after his death. His legacy lies in his fearless experimentation and refusal to conform, leaving behind a body of work that continues to challenge and influence contemporary artists and architects.
sábado, 8 de febrero de 2025
Georges Perec
Georges Perec (1936-1982) est un écrivain français majeur du XXe siècle, connu pour son goût du jeu linguistique, son exploration des contraintes littéraires et son attachement à la mémoire. Membre de l’Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), il expérimente sans cesse de nouvelles formes d’écriture, mêlant érudition, humour et inventivité. Son œuvre la plus célèbre, La Vie mode d’emploi (1978), est un roman-puzzle monumental où s’entrecroisent les destins des habitants d’un immeuble parisien, construit selon des règles mathématiques inspirées du jeu d’échecs. Ce livre magistral, qui lui vaut le prix Médicis, illustre son obsession du détail et du classement. Perec est aussi l’auteur d’ouvrages plus intimes, comme W ou le souvenir d’enfance (1975), où il entrelace fiction et autobiographie pour évoquer la disparition de ses parents, victimes de la Seconde Guerre mondiale. Il pousse également l’expérimentation à l’extrême avec La Disparition (1969), un roman entièrement écrit sans la lettre « e », exploit stylistique qui symbolise une absence plus profonde, celle de ses proches. Son œuvre, entre mémoire et ludisme, laisse une empreinte durable sur la littérature contemporaine, inspirant de nombreux écrivains par son audace et sa créativité hors normes.
There's No One Answer for Life
There's no one answer for life
Give me a choice, both is what I like
I love the East Coast and the West
I need familiar, and I need fresh
Give me a palace for a home
I'll get the urge to pitch a tent upon a stone
I need the city and the crowds
I need the wild sacred grounds
There's no one answer for life
Give me the city and I'll crave the countryside
Give me a husband and I'll ask you for a bride
There's no one answer for life
There's no one answer for life
Give me a Porsche, I'll still hitch a ride
Give me a beauty and an ugly on the side
There's no one answer for life
I need peace and space to think
But not too long, it may push me to the brink
I need the nightclubs and the raves
Then retreat back to my caves
You wouldn't ask a shoemaker to sing
So why expect one person to give you everything?
Give me a soulmate, one for either side
Give it from the front, I'll ask it from behind
There's no one answer for life
Give me the city and I'll crave the countryside
Give me a husband and I'll ask you for a bride
There's no one answer for life
There's no one answer for life
Give me a Porsche, I'll still hitch a ride
Give me a beauty and an ugly on the side
There's no one answer for life
Give me the late nights and the crack of dawn
Give me an angel and Satan's spawn
Give me the big lights of success
And the beginning's innocence
There's no one answer for life
Give me the city and I'll crave the countryside
Give me a husband and I'll ask you for a bride
There's no one answer for life
There's no one answer for life
Give me a Porsche, I'll still hitch a ride
Give me a beauty and an ugly on the side
There's no one answer for life
viernes, 7 de febrero de 2025
STENGERS
L'échange met en avant une réflexion approfondie sur l'époque actuelle, marquée par une transition incertaine entre modernité et postmodernité, avec des crises multiples (sociales, écologiques, politiques). Isabelle Stengers insiste sur la destruction du sens commun sous l'effet du néolibéralisme et du scientisme autoritaire, prônant une réhabilitation des savoirs vernaculaires et une écologie des pratiques. Laurent Jean-Pierre, quant à lui, explore la reterritorialisation de la politique, illustrée par des mouvements comme les Gilets jaunes ou les ZAD, insistant sur la nécessité d’un ancrage concret pour une transformation sociale. La question de l’utopie est abordée de manière critique : Stengers et Jean-Pierre rejettent l’utopie comme un modèle figé et idéaliste, lui préférant des "utopies réelles", c’est-à-dire des expérimentations concrètes ancrées dans le présent. L’utopie, dans son acception classique, est vue comme un piège idéologique, alors que la science-fiction et la rêverie diurne sont perçues comme des outils plus féconds pour imaginer d’autres mondes possibles. Ils mettent aussi en garde contre les utopies construites par les entreprises et l’État, qui reproduisent souvent des logiques de domination. L’urgence écologique est examinée sous l’angle du "temps de la fin" plutôt que de la "fin des temps", afin d’éviter un discours apocalyptique qui risquerait de paralyser l’action politique. Stengers insiste sur le fait que l’intrusion de Gaïa ne doit pas être sacralisée, mais pensée comme un défi à relever collectivement. Jean-Pierre souligne l’importance d’observer comment les croyances eschatologiques peuvent parfois générer des mobilisations transformatrices. Enfin, la discussion se termine sur les tensions internes aux luttes alternatives, notamment dans les ZAD, où des contradictions et des conflits émergent, nécessitant des formes de régulation nouvelles.
BRUNO
Bruno Latour (1947-2022) était un philosophe, sociologue et anthropologue français, largement reconnu pour ses travaux innovants sur les sciences et la technologie. Sa pensée se caractérise par une remise en question des visions traditionnelles du savoir et de la science. Dans son ouvrage majeur La science en action (1987), il met en lumière le processus social de la production scientifique, défendant l’idée que la science n’est pas un simple reflet objectif de la réalité, mais un produit de négociations et de controverses sociales. Il introduit ainsi la notion d’« acteur-réseau », selon laquelle la science, tout comme la société, se compose de réseaux d'acteurs humains et non humains (technologies, objets, instruments). Latour critique également le dualisme entre nature et société, une dichotomie traditionnelle dans les sciences humaines et sociales. Il propose une approche plus intégrée et fluide des relations entre les humains et leur environnement, notamment dans ses travaux sur l’écologie. Dans Nous n’avons jamais été modernes (1991), il soutient que la modernité n’est qu’une illusion construite par l’humanité pour se distinguer de la nature et des objets techniques. Pour Latour, la modernité est un processus de disjonction entre nature et culture, un phénomène qu’il cherche à déconstruire. Son influence ne se limite pas à la philosophie et à la sociologie, elle s'étend également à des domaines comme l’écologie politique et les études des sciences et techniques. Latour a ouvert la voie à des réflexions sur les relations entre science, politique et société dans un contexte de crise environnementale. Son dernier ouvrage, Où atterrir ? (2017), questionne la place de l’humanité dans un monde marqué par des bouleversements écologiques, soulignant la nécessité d’une réévaluation de nos modes de vie et de pensée face aux défis contemporains.
Penser le droit à la ville
Henri Lefebvre a marqué la pensée urbaine et sociale du XXe siècle. Initialement proche du Parti communiste et du surréalisme, il s’est progressivement éloigné du stalinisme tout en restant ancré dans une analyse marxiste des rapports sociaux. Son ouvrage Le Droit à la Ville, publié en 1968, demeure une référence incontournable pour les urbanistes et architectes du monde entier, influençant particulièrement les chercheurs en Amérique du Nord et du Sud. Professeur à Nanterre en 1968, il a contribué à la critique des villes productivistes et technocratiques, dénonçant la ségrégation spatiale imposée aux classes populaires par l’urbanisme moderne. Il perçoit la ville comme un espace de rencontres, de contestation et de pouvoir, une dynamique mise à mal par l’éloignement des classes populaires vers des ensembles standardisés et éloignés des centres urbains. Dans les années 1960-1970, la France a entrepris un vaste programme de résorption de l’habitat insalubre, donnant naissance aux grands ensembles, souvent relégués en périphérie et mal desservis. Lefebvre souligne alors un paradoxe : bien que les classes populaires gagnent en confort, elles perdent leur influence et leur droit à la centralité urbaine. Il identifie une tendance mondiale d’urbanisation effrénée menant à la dissolution des villes traditionnelles, autrefois lieux de convergence, de décision et d’échange. Son concept de « droit à la ville » ne se limite pas au logement, mais revendique la participation active des citoyens à la fabrique urbaine. Cette critique prend encore plus de sens aujourd’hui, alors que les acteurs économiques et les grandes entreprises jouent un rôle croissant dans la planification des métropoles, au détriment des pouvoirs publics et des habitants. Face à la métropolisation et à l’expansion urbaine, la question de la place des classes populaires dans la ville reste centrale. Pour éviter leur exclusion, il est essentiel de préserver et moderniser le logement social, garantissant ainsi un accès équitable aux centres urbains. En parallèle, la tendance à la privatisation croissante de l’espace public menace la diversité et la spontanéité des villes, transformées en simples lieux de consommation. L’étude récente de l’Ifop révélant un lien entre éloignement des gares et vote pour l’extrême droite illustre bien ce phénomène : l’exclusion physique des centres urbains entraîne un sentiment d’isolement et de déclassement. Le Grand Paris Express représente une opportunité pour reconnecter ces territoires, mais le projet global du Grand Paris manque encore d’une gouvernance démocratique transparente. Enfin, les architectes, autrefois figures influentes du débat public, voient leur rôle fragilisé par la concentration des agences et leur dépendance croissante aux acteurs privés. La disparition de nombreuses petites agences et la soumission aux grands groupes réduisent leur marge de manœuvre et leur capacité à penser une ville plus inclusive. Cette tendance favorise l’uniformisation des espaces urbains et l’effacement progressif de l’espace public. La question centrale reste donc : comment réaffirmer une urbanisation démocratique qui préserve la diversité et l’accessibilité des villes, en garantissant à tous un véritable droit à la ville ?
Paul Chemetov pense l’architecture
Paul Chemetov, architecte et urbaniste, met en avant une vision de l’architecture ancrée dans le quotidien et l’ordinaire, loin du spectaculaire et des grandes démonstrations esthétiques. Il défend une approche pragmatique où l’architecture doit être au service des habitants, en valorisant la qualité d’usage et l’intégration urbaine. Lors de la 37ᵉ édition du prix de l’Équerre d’Argent, qu’il a présidée, les projets primés témoignent de cette philosophie : des réalisations modestes mais bien pensées, comme une résidence pour apprentis et un centre des Restos du Cœur à Paris, ou encore des logements sociaux à Dijon. Selon lui, l’architecture ne doit pas être uniquement celle des grands projets iconiques, mais aussi celle du quotidien, apportant dignité et bien-être aux espaces où vivent les citoyens. Chemetov insiste également sur la place du béton, souvent décrié, mais qu’il considère comme un matériau essentiel et évolutif. Il rappelle que la mauvaise réputation du béton provient de son usage abusif et mal maîtrisé, et non de ses qualités intrinsèques. La question de l’imperméabilisation des sols, liée à la multiplication des lotissements pavillonnaires, est aussi au cœur de ses préoccupations. Il critique la tendance à l’individualisation excessive de l’habitat, qui isole les habitants au lieu de favoriser un véritable espace commun. Pour lui, l’architecture doit préserver et structurer ces lieux de sociabilité et de partage, à l’inverse de la fragmentation urbaine que l’on observe dans certaines périphéries. Sur le plan politique et social, Chemetov salue l’appropriation des ronds-points par le mouvement des Gilets jaunes, qu’il voit comme un acte révélateur d’un besoin de réinvestir l’espace public. Il critique la manière dont l’urbanisme contemporain cloisonne les individus et réduit les lieux d’interaction. L’architecture, selon lui, doit contribuer à créer du lien plutôt qu’à renforcer les divisions spatiales et sociales. Enfin, sur la question de la reconstruction de Notre-Dame de Paris, il prend ses distances avec les polémiques actuelles et rappelle que l’acte de bâtir nécessite compétence et humilité. Il rejette l’idée d’un concours de vanité autour de cette restauration et souligne l’importance de respecter l’histoire du monument tout en s’adaptant aux réalités contemporaines.
Marcello
Marcello Mastroianni incarne une vision singulière du métier d’acteur, oscillant entre humilité et lucidité sur les réalités de la célébrité. Son rapport au public et à l’image qu’on lui attribue illustre les paradoxes du statut d’icône : adulé sur l’écran, il peut pourtant passer inaperçu dans la rue, car le public attend une présence mythifiée plutôt qu’un homme ordinaire. Cette réflexion souligne la construction artificielle de la célébrité et la déconnexion entre l’acteur et l’image qu’il projette. Refusant d’être enfermé dans le rôle du séducteur latin après La Dolce Vita, il a délibérément choisi des rôles allant à contre-courant de cette image, révélant ainsi son souci d’authenticité et sa volonté de ne pas être réduit à une caricature. Cette démarche traduit une forme de résistance à l’industrie cinématographique, qui cherche souvent à figer les acteurs dans un type bien précis pour répondre aux attentes du marché. Son choix de ne pas tenter l’aventure hollywoodienne témoigne également de son attachement à un cinéma plus intimiste et intellectuel, éloigné du système des studios. Pourtant, il reconnaît que le cinéma américain a évolué et gagné en profondeur, tout comme il admet l’importance des rencontres avec des réalisateurs capables de transcender le jeu d’un acteur. Pour lui, l’essence du cinéma réside dans cette collaboration, où la confiance mutuelle permet de créer des œuvres marquantes. Il cite ainsi Fellini, Ferreri et Visconti comme des figures majeures ayant influencé son parcours, insistant sur la complicité artistique qui naît entre un cinéaste et son interprète. Cette perspective met en lumière la dualité du métier d’acteur : à la fois instrument du réalisateur et créateur de son propre mythe, il doit naviguer entre soumission et affirmation de soi. L’âge et le passage du temps constituent une autre thématique centrale dans sa réflexion. Conscient que l’industrie du cinéma peut rapidement délaisser ses figures emblématiques au profit de nouvelles générations, il anticipe cette transition en diversifiant ses rôles. Il évoque notamment la nécessité d’accepter le vieillissement et de ne pas s’accrocher à une jeunesse artificielle, préférant embrasser des personnages plus complexes et en adéquation avec son âge. Ce pragmatisme contraste avec l’angoisse qui accompagne souvent les acteurs en fin de carrière, illustrant une maturité et une vision du métier fondée sur l’adaptation plutôt que sur la nostalgie. Il prend pour exemple Anna Magnani, immense actrice qui a pourtant souffert de l’éphémérité du succès, soulignant ainsi la précarité inhérente à cette profession. Au-delà de son statut d’acteur, Mastroianni se perçoit avant tout comme un homme ordinaire, façonné par son éducation modeste et un certain fatalisme face aux aléas de la vie. Il rejette l’idée d’une retraite paisible et exprime le besoin constant de travailler pour se sentir vivant. Son approche de la célébrité reste empreinte de simplicité et de détachement, à l’image de son rapport aux honneurs et à la reconnaissance publique. Pour lui, le cinéma n’est pas seulement un moyen de gagner en notoriété, mais une forme d’expression et de communication avec le monde. Cette posture, à mi-chemin entre lucidité et insouciance, confère à Mastroianni une aura unique dans l’univers du cinéma, celle d’un homme qui, malgré la gloire, n’a jamais cessé d’être lui-même.
jueves, 6 de febrero de 2025
Federico
Il cinema come vocazione misteriosa. Federico Fellini racconta il suo rapporto con il cinema, nato quasi per caso e trasformato in una vocazione profonda. All’inizio della sua carriera, lavorava come giornalista e sceneggiatore, senza pensare di diventare regista. L’atmosfera del set lo intimidiva, l’idea di imporre la propria volontà sugli attori gli sembrava impossibile. Tuttavia, l’insoddisfazione per come i suoi copioni venivano realizzati lo spinse a dirigere personalmente i suoi film, accettando un’offerta quasi incosciente di un produttore. Fellini descrive il cinema come un’arte profondamente suggestiva, capace di influenzare il ritmo vitale dello spettatore, condizionandone emozioni e pensieri. Per questo, sente il peso di un’immensa responsabilità etica, anche se cerca di non pensarci troppo per non sentirsi schiacciato. Il suo metodo di lavoro è intuitivo e spontaneo: non segue schemi rigidi e lascia che i personaggi prendano vita anche grazie agli incontri casuali con persone interessanti. Spesso annuncia un casting aperto sui giornali per scoprire volti nuovi e costruisce scene intorno a essi. Pur ammirando registi come Chaplin, Rossellini, Bergman e Kurosawa, Fellini non si considera influenzato da nessuno in particolare, poiché il cinema è per lui una somma di esperienze personali. Nei suoi film esplora la liberazione interiore dell’uomo, cercando di smascherare condizionamenti educativi e sociali che frenano la spontaneità della vita. Non ama parlare delle sue opere perché, una volta terminate, gli sembrano indipendenti da lui, come creature che prendono vita propria.
Claude Lévi-Strauss
Claude Lévi-Strauss explore ici la distinction entre nature et culture, une question fondamentale en anthropologie. La nature correspond à ce qui est transmis par l’hérédité biologique, tandis que la culture est ce qui relève de la transmission sociale et externe, incluant les croyances, les institutions et le langage. Contrairement à une idée longtemps admise selon laquelle l’homme se définit par la fabrication d’outils (homo faber), Lévi-Strauss soutient que c’est le langage qui marque véritablement le passage de la nature à la culture. En effet, la fabrication d’outils se retrouve dans certaines espèces animales, mais seule l’humanité possède un langage articulé capable de structurer et de transmettre des connaissances complexes. Ainsi, l’ethnologie étudie la culture avec la même rigueur que les sciences naturelles analysent la nature, en décrivant et en classifiant les phénomènes humains. La question de l’origine du langage reste une énigme majeure. Comment un système aussi complexe a-t-il pu émerger, alors qu’il ne suffit pas qu’un individu commence à parler, mais que d’autres doivent aussi comprendre ce qu’il dit ? Cette problématique dépasse l’ethnologie pour relever de la psychologie, de l’anatomie cérébrale et même de la cybernétique, qui pourrait offrir des pistes sur les processus cognitifs humains. Lévi-Strauss souligne que toutes les sociétés humaines, même les plus anciennes, ont possédé un langage, ce qui suggère que l’apparition de la culture et du langage sont indissociables. En ce sens, comprendre l’origine du langage permettrait d’élucider la transition entre nature et culture, mais cette réponse ne relève pas de l’ethnologue, dont le rôle est d’étudier les manifestations de la culture, et non ses origines biologiques. Enfin, Lévi-Strauss met en lumière l’évolution des formes artistiques et leur rapport à la société. L’art des sociétés dites primitives était collectif et avait une fonction signifiante, tandis que l’art moderne s’est progressivement individualisé et détaché de cette fonction. Avec le cubisme et l’art abstrait, l’œuvre ne cherche plus à représenter fidèlement la réalité, mais à en donner une nouvelle lecture symbolique. Cependant, cette rupture ne permet pas de surmonter la dernière grande barrière : l’individualisation de la production artistique. L’art contemporain souffre ainsi d’une crise où la quête de nouvelles formes devient un jeu avec les systèmes de signes, sans retrouver la fonction collective qu’il avait autrefois. Selon Lévi-Strauss, cette crise traduit un profond bouleversement dans nos sociétés et pose la question de l’avenir de l’art : disparaîtra-t-il au profit d’une réalité recomposée par l’homme, où chaque objet du quotidien serait perçu comme une œuvre d’art ? Cette hypothèse souligne la fragilité du statut de l’art dans un monde où la science et la technique redéfinissent sans cesse notre rapport au réel.
Claude Lévi-Strauss explore ici le fossé entre l’homme de science et le reste de la société. Il note que, contrairement à la simple différence de sensibilité qui sépare un peintre de son spectateur, la distinction entre le scientifique et l’homme ordinaire repose sur une inégalité fondamentale de connaissances et de compréhension. Cet écart est exacerbé par le pouvoir croissant du savoir scientifique, qui tend à supplanter la confiance autrefois accordée aux dirigeants politiques. Aujourd’hui, on se méfie du scientifique non seulement pour son expertise, mais aussi pour les conséquences de ses découvertes, notamment celles qui ont conduit à des avancées destructrices comme la bombe atomique. On lui reproche d’utiliser la connaissance comme un alibi, une justification incontestable pour des actions dont les implications morales et sociales sont souvent inquiétantes. La science semble ainsi se situer dans une position ambiguë, à la fois fascinante et menaçante, obligeant la société à s’interroger sur l’usage du savoir et la responsabilité de ceux qui le produisent. Face à cette angoisse suscitée par la science, les arts ont longtemps été perçus comme un refuge, un domaine de liberté où aucune loi ne viendrait imposer une mesure rigide de la beauté. Pourtant, Lévi-Strauss souligne que cette frontière s’effrite : même les sciences humaines, comme l’ethnologie, tendent à délaisser leur approche poétique pour adopter une rigueur scientifique croissante. Cette évolution inquiète, car elle menace l’idéal d’un savoir fondé sur l’intuition et l’émotion. L’ethnologue, contrairement au sociologue, conserve toutefois une place particulière, car il étudie des sociétés perçues comme lointaines, préservant ainsi une forme de mystère et d’humanité qui rassure encore l’homme ordinaire. Mais à mesure que l’ethnologie se rapproche des méthodes strictes des sciences dures, le terrain semble se dérober sous les pieds de ceux qui cherchent un savoir plus humain, moins quantifiable. Lévi-Strauss met aussi en lumière une tension fondamentale entre la connaissance et l’expérience subjective. Il illustre cela à travers l’exemple de la torture dans certaines sociétés dites primitives : un anthropologue, en étudiant ces pratiques, cherche à comprendre leur logique interne, tandis qu’un lecteur extérieur peut ressentir un malaise moral face à cette objectivation du phénomène. Cette tension reflète la difficulté qu’éprouve l’homme moderne à concilier une analyse distanciée et une réaction émotionnelle immédiate. L’ethnologue, en raison de son immersion dans des cultures différentes, doit apprendre à jongler entre ces deux postures, intégrant à la fois une démarche scientifique et une dimension humaine. Cela le rapproche en un sens du physicien contemporain, qui doit lui aussi accepter des zones d’incertitude et des contradictions dans son domaine. Enfin, Lévi-Strauss évoque la difficulté de comparer les sociétés et de les classer selon une échelle de progrès. Il met en avant la distinction entre une vision externe, qui juge les sociétés selon des critères techniques et économiques, et une vision interne, qui perçoit chaque société comme un univers riche et cohérent pour ceux qui y vivent. Cette distinction rappelle le principe d’incertitude en physique : on ne peut pas simultanément comprendre une société de l’intérieur et la catégoriser objectivement. L’ethnologie révèle ainsi une vérité plus large sur la connaissance humaine : elle est toujours partielle, soumise à des limitations intrinsèques. À travers cette réflexion, Lévi-Strauss montre que l’illusion d’une objectivité absolue est une construction fragile, et que toute tentative de compréhension du monde doit accepter une part irréductible d’ambiguïté et de subjectivité.
Susan Sontag and Agnès Varda
Modern Cinema and the Authenticity of the Image. As part of the Seventh New York Film Festival, Agnes Varda and Susan Sontag discuss the nature of contemporary cinema, its political implications, and its ability to represent reality. In their films, Lions Love and Duet for Cannibals, respectively, both directors explore characters that blur the line between the public and the private, the authentic and the performative. Varda, by focusing on figures like Viva and the creators of Hair, portrays individuals whose lives themselves become a form of resistance, rejecting the notion of the grotesque. Meanwhile, Sontag, through her depiction of an exiled philosopher and his surroundings, reveals how social roles can conceal deeper, more unsettling truths. Both films, though distinct in style and narrative, address a key phenomenon: the intersection of the political and the intimate. While Lions Love frames its characters’ reactions to the assassination of Bobby Kennedy, Duet for Cannibalsconstructs a story where power and identity intertwine in disturbing ways. Throughout the discussion, the evolution of cinematic perception toward greater authenticity emerges as a central theme, challenging previous conventions regarding language, staging, and narrative structure. Television and mass media play a fundamental role, imposing an inescapable global awareness that redefines the relationship between audiences and historical events The debate concludes with a reflection on the sense of impending collapse that permeates the cinema of the time, an anxiety reflected in the representation of individuals in an increasingly fragmented world. The struggle for authenticity—whether through acting or simply through living—appears as a form of resistance against a reality that is increasingly mediated and artificial.
Georges Braque
Ce dialogue entre Georges Charbonnier et Georges Braque explore la question de l’art, de la personnalité de l’artiste et de la nature même de la création. Braque critique l’idée de la personnalité comme une entité que l’on cultive ; selon lui, un artiste authentique ne cherche pas à s’affirmer mais à dépasser ses propres limites. Il distingue également le rôle du peintre à la Renaissance, où la représentation d’un sujet primait, et celui du peintre moderne, qui cherche avant tout à exprimer une expérience vécue. L’importance du talent est relativisée : Braque considère que lorsque l’on s’appuie trop sur le talent, c’est souvent pour masquer un manque d’imagination. L’artiste moderne, selon lui, ne cherche pas tant à être compris qu’à questionner, à douter, et à faire émerger une tension entre la pensée et l’acte créatif. L’échange approfondit aussi la notion de sujet en peinture. Pour Braque, tout tableau a un sujet, mais ce dernier ne doit pas nécessairement être anecdotique. Il insiste sur l’importance des rapports entre les objets et l’espace entre eux, ce qui constitue l’essence même de la composition. La liberté en art, pour lui, ne signifie pas l’absence de règles mais la capacité à se libérer des automatismes. Il critique ainsi l’approche des surréalistes, qu’il perçoit comme enfermés dans une réaction systématique plutôt qu’une véritable spontanéité. L’artiste ne doit pas non plus se soucier des conséquences de son œuvre, car l’art, par sa nature même, s’infiltre dans tous les aspects de la vie, souvent de manière imprévisible. Enfin, Braque distingue radicalement l’approche scientifique de l’approche artistique. Là où la science repose sur la répétition et la prévisibilité, l’art se nourrit de l’accident et de l’inattendu. Il compare ce processus à la construction d’un bateau : au départ, le navire et son support se développent ensemble, mais dès que le bateau est prêt, il se détache et devient autonome. De même, un tableau, une fois achevé, doit exister par lui-même, indépendant de l’idée initiale qui l’a inspiré. Pour Braque, c’est cette tension entre la conception et l’exécution qui donne vie à l’œuvre d’art.
Henri
Le dessin et la peinture partagent une essence commune : celle de la représentation visuelle à travers des formes et des contrastes. Le dessin peut être perçu comme une peinture simplifiée, utilisant des moyens réduits, tels que le papier et l’encre, pour exprimer une vision. Par des jeux de contrastes et de volumes, il est possible d’évoquer différentes textures et profondeurs sans recourir aux effets classiques d’ombre et de lumière. Ainsi, une simple plume sur une feuille blanche peut créer des surfaces douces ou rugueuses, sombres ou lumineuses, selon la technique employée En ce sens, le dessin devient une forme épurée de la peinture, une manière de capturer l’essence d’un sujet avec des outils minimaux. Là où la peinture joue avec la couleur et la matière pour enrichir la composition, le dessin traduit cette richesse en une économie de moyens qui mise sur la suggestion plutôt que sur l’exubérance chromatique. L’un et l’autre sont donc deux facettes d’un même langage visuel, dont la différence réside davantage dans les outils et les techniques que dans l’intention artistique sous-jacente.
La Arquitectura de Gutiérrez Soto en los Años 30
La década de 1930 marcó un punto de inflexión en la arquitectura española con la consolidación del racionalismo, un movimiento que priorizaba la funcionalidad, la simplicidad y el uso de materiales modernos. Dentro de este contexto, Luis Gutiérrez Soto se erigió como una figura clave, dejando una huella imborrable en el paisaje urbano con edificaciones emblemáticas que sintetizaban los principios del Movimiento Moderno. Su obra combinaba la influencia del Estilo Internacional con una sensibilidad propia hacia el clima y la cultura local, integrando soluciones innovadoras en el diseño de viviendas, cines y edificios administrativos. Ejemplo paradigmático de su maestría es el Aeropuerto de Barajas (1931-1933), donde aplicó una estética depurada con líneas aerodinámicas y volúmenes funcionales, evocando la velocidad y el progreso. Su capacidad de adaptación le permitió desarrollar también el estilo náutico o streamline moderne, visible en construcciones como el Club Náutico de San Sebastián, cuya fisonomía recuerda la estructura de un barco, con terrazas, pasarelas y miradores que refuerzan la relación entre arquitectura y paisaje. Gutiérrez Soto no solo fue un pionero del racionalismo en España, sino que también supo evolucionar con los tiempos, transitando por diversas corrientes sin perder su sello distintivo. Su legado sigue siendo un referente del equilibrio entre modernidad, utilidad y estética, reflejando la esencia de una época marcada por la transformación urbana y tecnológica.
miércoles, 5 de febrero de 2025
#213. Jérôme Bel, chorégraphe. "Recommencer ce monde"
Réflexions sur la danse et son rôle dans le monde contemporain. Le podcast Tous danseurs offre un espace de dialogue unique autour de la danse, donnant la parole à des artistes engagés. Dans cet épisode, Jérôme Bel, chorégraphe influent de la danse contemporaine, partage son approche singulière de l’art chorégraphique et son implication dans des réflexions écologiques. Son rôle d’artiste associé au Centre National de la Danse en 2023 et 2024 l’amène à interroger le rapport du spectacle vivant à l’environnement à travers le festival Recommencer ce monde. Ce projet ne se limite pas à la danse : il croise la philosophie, la biologie et l’activisme pour proposer une nouvelle manière de penser notre rapport au vivant. Cette approche interdisciplinaire souligne l’évolution des pratiques artistiques vers une forme plus expérimentale et engagée. Jérôme Bel revient également sur son parcours et sa vision de la danse. Son travail, souvent perçu comme un questionnement critique sur les codes du spectacle, s’inscrit dans une réflexion plus large sur le sens et la fonction de la danse. Il évoque la nécessité d’une danse plus consciente de ses implications écologiques, comme en témoigne son choix d’abandonner les tournées en avion. Sa pièce Danses non humaines, réalisée en collaboration avec Estelle Zhong Mengual, historienne de l’art, explore comment la danse a représenté le vivant à travers l’histoire. Cette relecture du passé permet d’interroger les choix culturels qui ont conduit à une instrumentalisation de la nature, tout en cherchant de nouvelles façons de penser la danse en lien avec l’écologie. Au fil de l’échange, il se dégage une profonde remise en question du rôle de l’art dans la société. Bel critique le consumérisme culturel et la superficialité de certaines productions artistiques. Pour lui, la danse ne doit pas être un simple divertissement, mais un moyen d’interroger le monde et de proposer des perspectives nouvelles. Il souligne aussi la nécessité d’une éducation plus ouverte, où la danse et les arts ne seraient pas cantonnés à des formes rigides, mais intégreraient des réflexions philosophiques et politiques. Cette ambition, qui traverse toute son œuvre, vise à rendre la danse plus signifiante et à l’inscrire dans une démarche de transformation sociale et écologique. En définitive, cette conversation illustre comment la danse peut être un vecteur de changement et de prise de conscience. Le travail de Jérôme Bel, par son minimalisme et son approche conceptuelle, pousse à repenser le spectacle vivant au-delà de ses conventions traditionnelles. Son engagement dans le festival Recommencer ce monde et sa volonté de remettre en question la hiérarchie du vivant à travers l’histoire de la danse montrent que l’art peut être un espace de résistance et de réinvention. Une réflexion essentielle dans un monde en mutation.
Tibor Olgers
Code 49 en de kracht van gemeenschap. In een wereld waarin ondernemerschap steeds individualistischer en digitaler wordt, zet Tibor Olgers zich in voor verbinding, vitaliteit en zakelijk succes. In een openhartig gesprek reflecteert hij op zijn avontuur met Code 49, een landgoed dat hij zonder bankleningen wist te financieren via een innovatieve sharefunding-constructie. Wat begon als een spiritueel retraitcentrum, transformeerde hij tot een exclusieve ondernemersclub. Het project kende successen, maar ook grote uitdagingen, met financiële onzekerheid en herstructureringen als onvermijdelijke hindernissen. De sleutel tot succes lag voor Tibor in drie pijlers: investeren in klanten, investeren in zijn team en maximale zichtbaarheid. In plaats van wanhopig nieuwe leden te werven, koos hij ervoor om de bestaande leden extra waarde te bieden, zoals nieuwe evenementen en businessgroepen. Daarnaast creëerde hij een sterke bedrijfscultuur waarin fysieke en mentale weerbaarheid centraal staan. Deze aanpak sluit aan bij zijn bredere filosofie: ondernemen is niet alleen winst maken, maar ook jezelf, je team en je klanten versterken. Een belangrijke les uit dit gesprek is de kracht van de waarheid uitspreken en eigenaarschap nemen. Tibor erkent de financiële druk en de onzekerheid, maar kiest ervoor om transparant te zijn, in plaats van een vertekend succesverhaal te schetsen zoals veel ondernemers op sociale media doen. Zijn boodschap: echte groei komt niet door risico’s te vermijden, maar door ze bewust aan te gaan met een sterke missie en een hecht team. Met Code 49 wil hij een tegencultuur creëren, een plek waar ondernemers fysiek samenkomen en groeien, in tegenstelling tot de digitale isolatie die steeds vaker de norm wordt. Of het project financieel standhoudt, zal de toekomst uitwijzen, maar één ding is zeker: de impact op de ondernemers die er deel van uitmaken, is nu al onmiskenbaar.
Silver Seed
Cailín be careful when wishingBecause love is not a decisionChoosing a heartBegins in you heartAnd any less, something is missingI tell you, Loveen, about stealingI once knew a terrible feelingThat the birds and the beesWhere laughing at meAnd my nectar, it was without reason
Don't prickle like a holly leafSo none can taste your berry till blood red readyTo fall for the steady green
Who taught me how to grieve?Sing like sparrow, don't dream narrowAnd know about the silver seed
Who make a woman out of me?No cross can claim my gladnessTame my madnessI'm born of my mother's seedMother is soil and queenI met her last night in a dreamShe said the stars in the skyThey know the same lineAs the stars that are hanging in the trees
Mother there's a star in meNectar sweet indeedI sing like sparrowI won't dream narrowI'll know about the silver seedHah!
Jérôme Bel
L’auteur exprime un besoin d’échapper aux conventions imposées par les studios de danse et les espaces théâtraux classiques pour explorer de nouvelles formes d’expression. Il insiste sur l’idée que le décor et les objets de la vie quotidienne peuvent devenir des éléments centraux d’un spectacle, s’inscrivant ainsi dans une approche inspirée du ready-made et du minimalisme. L’absence de scénographie sophistiquée, remplacée par des éléments fonctionnels comme un aspirateur ou des patins à glace, souligne une volonté de traiter le banal et le quotidien comme matière artistique, tout en questionnant la surconsommation et le symbolisme des objets. Cette démarche rejoint des réflexions majeures dans l’histoire de l’art et du théâtre, notamment celles de Georges Perec et du théâtre post-dramatique, où la narration linéaire et la hiérarchie des rôles sont dissoutes au profit d’une approche plus conceptuelle. Le spectacle devient ainsi un espace d’interrogation, où la place du spectateur est essentielle : il doit non seulement observer, mais aussi interagir mentalement avec ce qu’il voit. L’idée d’un décor réduit à ses coordonnées cardinales (nord, sud, est, ouest) traduit cette volonté de proposer un espace neutre, où chaque représentation peut générer sa propre géographie symbolique. Ce travail s’inscrit dans une logique de rupture avec les conventions scéniques, affirmant que le sens d’une œuvre ne réside pas dans une narration préétablie, mais dans l’expérience qu’en fait le spectateur. La pièce évoquée, "Nom donné par l’auteur", interroge les frontières entre danse, théâtre et performance. Elle repousse la définition classique de la chorégraphie en supprimant volontairement la danse au profit d’une mise en scène d’objets et de gestes minimalistes. Ce processus rappelle la démarche de figures comme John Cage ou Merce Cunningham, où le hasard et l’absence de contrôle total sur le spectacle participent à la construction du sens. L’auteur reconnaît ici une forme de rupture historique, inscrivant son travail dans une lignée d’expérimentations artistiques qui cherchent à redéfinir le médium plutôt qu’à en suivre les conventions. La notion de temps et d’attente devient aussi un élément structurant, où le vide scénique et le silence sont des espaces d’activation pour le spectateur. Ce dernier est appelé à combler les silences, à interpréter les objets et à créer du sens à partir de ce qui semble être une absence d’action. Finalement, cette approche souligne une tension entre l’abstraction et la nécessité d’une présence scénique vivante. L’auteur insiste sur l’importance du live, refusant de réduire la pièce à une simple vidéo ou à une installation plastique. Il affirme que, même dans l’apparente inaction, il se passe toujours quelque chose tant qu’un public est présent. Cette réflexion rejoint les théories de la performance et du théâtre expérimental, où la scène devient un laboratoire d’expériences perceptives et conceptuelles. Le spectacle, loin d’être un produit fini, devient un processus en constante redéfinition, dépendant du contexte et du regard du spectateur. Ainsi, "Nom donné par l’auteur" s’inscrit dans une dynamique de transformation du théâtre contemporain, où la mise en crise des conventions devient une manière de repenser l’expérience artistique elle-même.
Renzo
La culture architecturale ne se limite pas à une discipline unique ; elle exige une approche multidisciplinaire qui mêle humanisme, créativité et rigueur scientifique. Être architecte, c'est jongler entre l'art, l'histoire, la science et la technique, tout en intégrant des influences variées et parfois contradictoires. Loin d’un travail solitaire, cette profession implique un dialogue constant avec les autres, une dynamique collective où les idées circulent librement sans se soucier de leur paternité. L'important n'est pas de savoir qui a eu l'idée initiale, mais comment elle s’intègre dans un processus créatif commun. Cette coopération se fonde sur une éthique qui dépasse la simple morale et inclut une exigence de qualité et de vérité dans la réalisation des projets. L'architecture ne se résume pas à des solutions figées : elle est un perpétuel ajustement, une recherche constante de l’équilibre entre contraintes et aspirations. La créativité architecturale oscille entre mémoire et oubli, entre souvenirs clairs et influences inconscientes qui nourrissent le travail de conception. Cette mémoire fragmentée est essentielle : sans elle, l’architecte serait paralysé par un excès de références. La liberté absolue est un leurre ; c’est dans les limites que naît l’inventivité. Les contraintes sont des catalyseurs qui forcent à concentrer l'énergie créative. Le dessin, esquissé au crayon plutôt qu’imposé par un ordinateur, permet une exploration intuitive des formes et des espaces. Ce processus repose sur un mélange de rigueur et de générosité, où chaque élément s’agence progressivement dans un ensemble cohérent. L’architecture, loin d’être un simple exercice technique, est une construction d’émotions et d’expériences, une alchimie entre la matière et l’imaginaire. L’expérience de terrain est essentielle dans la formation d’un architecte. Grandir sur des chantiers forge une compréhension intuitive de la construction, bien plus qu’un apprentissage académique. L’architecture est un art profondément ancré dans le réel, où chaque projet s’inscrit dans un contexte précis. L’influence du lieu est primordiale : elle dicte la forme, la structure et même l’âme du bâtiment. Construire, c’est répondre à un environnement, à son histoire et à ses besoins tout en cherchant à transcender les contraintes physiques, comme la gravité. Cette quête d’équilibre entre légèreté et ancrage est omniprésente, notamment dans les projets japonais, où la fragilité sismique impose des solutions flexibles et innovantes. L’architecture ne doit pas seulement exister en soi, mais dialoguer avec son contexte, offrant des espaces de vie et de respiration à la ville. Enfin, l’architecture est un témoin des mutations sociales. Chaque projet traduit une époque et une nécessité. Le Centre Pompidou, par exemple, a incarné une volonté d’ouverture culturelle et de démocratisation du savoir. Aujourd’hui, l’architecture doit répondre à des enjeux environnementaux et urbains cruciaux, en repensant la densification des villes sans les dénaturer. Les nouvelles formes urbaines, comme les tours multifonctionnelles intégrées dans le tissu urbain, permettent d’optimiser l’espace sans sacrifier la qualité de vie. La transmission du savoir est également un enjeu majeur : former les jeunes architectes ne se limite pas à l’enseignement académique, mais passe par une immersion dans la réalité du terrain. C’est dans cette expérience concrète que se forge leur compréhension de l’architecture comme un art vivant, en perpétuelle évolution.
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